El Museo de Sevilla expone en las salas dedicadas a los “continuadores de Murillo” un lienzo firmado por Juan Simón Gutiérrez y otras dos obras que le han sido atribuidas más recientemente. En nuestro afán por dar a conocer en su ciudad natal la obra de este pintor asidonense, presentamos a continuación la descripción y análisis de estos lienzos, y repasamos la bibliografía existente sobre estas pinturas y alguna otra.

Desde hace algún tiempo cuelga en la Sala VII del Museo de Bellas Artes de Sevilla, dedicada a los discípulos y continuadores de la labor de Bartolomé Esteban Murillo, una obra firmada por el pintor Juan Simón Gutiérrez, nacido en Medina Sidonia y afincado en Sevilla, donde se formó como artista, trabajó, se casó, bautizó a sus hijos y murió¹. Su interés principal radica, más que en su calidad, en que se trata de una de las dos obras que conservan el autógrafo del pintor, y que por tanto deben servir de base, mediante el estudio comparativo de rasgos de técnica y estilo, para ayudar a determinar la autoría de otras obras de impronta murillesca atribuidas tradicionalmente al artista. Se trata de un lienzo con forma de medio punto que representa a Santo Domingo confortado por la Virgen y santas mártires en el momento de su muerte. En la plica que lo acompaña se señala 1710 como fecha de su realización y se indica su procedencia, Convento de San Pablo de Sevilla, desamortización de 1840.

Santo Domingo de Guz-mán, fundador de la orden de predicadores, con su hábito blanco y negro, aparece moribundo en el regazo de la Virgen María que le ofrece el santo rosario para que lo bese. Un cortejo de jóvenes muchachas asiste a la escena. Tres de ellas, tocadas con coronas, se inclinan en el primer plano para asistir al santo; dos sostienen su mano derecha mientras la otra está arrodillada. Las demás, que portan la palma que las identifica como mártires, permanecen de pie, en distintas actitudes (nueve a la derecha y siete a la izquierda del espectador). En la parte superior, sobre la escena central, se abre un rompimiento de gloria que proyecta una luz vertical amarillenta sobre las figuras principales. En el mismo aparecen cuatro angelotes con flores y dos querubines. El fondo del lienzo contiene un paisaje abrupto donde contemplamos, a la izquierda, la imagen del santo que ora arrodillado ante una gruta. Un poco más abajo se lee Joan<e>s Simon./ Gutierrez fec=/ Anº Dô 1.710, esto es, “Lo hizo Juan Simón Gutiérrez en el año del Señor 1710”. No entendemos, dada la claridad con que se estampa la firma, por qué algunos autores se han empeñado en datar la obra en 1711².

Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura, concluido en 1638 y editado póstumamente en 1649, advierte de la existencia de un retrato de santo Domingo “que se traxo, con otros de su Orden, al convento de la Cartuxa de Sevilla habrá más de cincuenta años, copiados de los archivos de Roma, de donde se sacó el que tiene hoy Regina Angelorum en Sevilla”. Al parecer estos retratos sevillanos, incluido el de los dominicos de Regina Angelorum, diferían sólo en el color algo más moreno de la piel del santo de las descripciones más fidedignas de su persona, entre ellas la de Fernando del Castillo en la Primera Parte de la Historia General de Santo Domingo, que nos lo presenta así en el momento de su óbito³:

Murió el bienaventurado confessor un viernes a las doze horas de medio día, año del señor de mil y dozientos y veinte y uno, y a los seys días del mes de agosto, siendo de edad de cinquenta y un años. Era de su natural disposición mediano de cuerpo, pero muy hermoso, rostro largo y aguileño, la barba algo roxa, y el cabello. La color del rostro muy blanca: pocas canas, pero algunas más en la cabeça que en la barba. Tenía la cabeça muy poblada de cabello, sin muestras ni entradas de calvo (...). Flaco de complexión, y con las penitencias más acabado que lo que sus años pedían. De los ojos y frente parecía algunas vezes que le salían como rayos o resplandor de luz, que le hazía respetar de los que le oyan y tratavan.

Seguramente Juan Simón Gutiérrez contó con estas referencias iconográficas para materializar su obra, ya que se trataba de un encargo de los frailes de la orden dominica.

En 1844 González de León en su Noticia artística... de Sevilla⁴ nos hablaba del emplazamiento primitivo de este lienzo cuando, refiriéndose al coro del Convento de San Pablo, que tenía capacidad para ciento cincuenta o más individuos, dice: “En los cuatro arcos de los costados de este coro, habia cuatro medios puntos pintados y firmados por Juan Simon Gutierrez, uno de los mejores discípulos de Murillo, tambien <sic> pintados que parecen de su maestro. Figuran pasajes de la vida de Sto. Domingo de Guzman, tienen grandes molduras talladas y doradas, y se hallan en la actualidad en el Museo de la Merced". Evidentemente se estaba refiriendo a la recién creada pinacoteca hispalense, ahora Museo de Bellas Artes, que ocupó el edificio del antiguo Convento de la Merced Calzada, adonde estos cuatro cuadros llegaron procedentes de la iglesia del convento dominico de San Pablo, hoy más conocida como parroquia de la Magdalena⁵, impresionante muestra del barroco sevillano en cuyo coro se echan de menos estos lienzos, que han sido pobremente sustituidos. Los cuatro cuadros, desde 1840 en el Museo, están enmarcados efectivamente de manera preciosa; pero conviene aclarar que sólo una de las obras, la que hemos nombrado, está firmada por Juan Simón Gutiérrez. ¿Por qué hablaba entonces González de León de "cuatro medios puntos pintados y firmados por Juan Simón Gutiérrez"? Probablemente consideró el conjunto pictórico obra del único firmante, o simplemente se dejó llevar por la más docta opinión de José Amador de los Ríos, que poco antes había publicado su Sevilla pintoresca...⁶, donde había considerado los cuatro óleos obra de Gutiérrez. Con todo, resulta significativo a este propósito que en el primer inventario de pinturas del Museo, realizado en el mismo año en que llegaron las obras por Antonio Cabral Bejarano, estos cuatro cuadros sobre la Vida de Santo Domingo, catalogados con los números 2.048 a 2.051, fueran asignados a Germán, esto es, Bernardo Germán Lorente; y que en los otros dos inventarios que se conservan manuscritos de ese mismo año sólo se hiciera alusión a tres, entre ellos la pintura anteriormente descrita (número 2.049), que seguían considerándose obra de Germán. ¿Es que don Antonio no había leído el autógrafo de Juan Simón Gutiérrez en ningún cuadro, o acaso pasó por alto la firma escrita en Santo Domingo confortado por la Virgen...? ¿Es muy descabellado pensar que a la nueva atribución propuesta en 1844 siguiera la estampación de la firma del autor? Tampoco José Gestoso en su catálogo del Museo de 1912 la mencionaba.⁷

Cuando Amador de los Ríos contempla estas obras del Museo, le causan una nefasta impresión, y arremete sin piedad contra Juan Simón Gutiérrez, su autor, a quien considera –frente al parecer de González de León- poco ingenioso, falto de estilo y sólo capaz de reproducir con cierta habilidad el colorido del maestro Murillo. Sin embargo, destaca una obra sobre las demás, probablemente el lienzo al que venimos aludiendo.

Su único mérito, como pintor, consiste en haber tratado de imitar á su maestro. Los medios puntos que ecsisten á la entrada del tercer salon son una prueba de esta verdad, conservando, especialmente el último, todo el carácter de la escuela sevillana. Representan los cuatro, pasages de la vida de Santo Domingo, mezclados de indecorosas fábulas, que afean en gran manera nuestra religion. -Nuestra pluma se resiste naturalmente a dar cuenta de los argumentos y no somos en verdad ni hipócritas, ni timoratos en demasia. Queremos que la religión santa, la verdad de las verdades no sea desfigurada con tan groseros cuentos, y cada vez que vemos que las supersticiones, que los ensueños disparatados de algunas débiles cabezas han querido suplantar al dogma, no puede menos de arder en nuestro pecho una indignación profunda. Gutierrez que no tenia bastante genio para producir grandes concepciones, tuvo que plegarse á las inspiraciones caprichosas de los claustros y por esta causa sus obras no tienen estilo alguno: sus composiciones son frías, mal pensadas y peor dispuestas. Tenia, sin embargo, el sentimiento de la armonía, ó por mejor decir, había adquirido con el hábito de copiar á Murillo la facilidad de producir agradables tonos: su colorido era jugoso, pero falto de nervio.

Isabel Gómez de León ha realizado un concienzudo estudio comparativo de los inventarios y catálogos del Museo de Sevilla hasta 1967 que nos ayuda a conocer la historia de estas cuatro pinturas⁸. En el inventario de 1845, realizado por tanto después de la publicación de las mencionadas Sevilla pintoresca de Amador de los Ríos y Noticia artística de González de León, las cuatro aparecen ya asignadas a Juan Simón Gutiérrez. El inventario de 1854 sólo las numerará de nuevo. No se mencionan en los inventarios siguientes. Y cuando llegamos a la publicación del primer catálogo del Museo, el de 1868⁹, donde se advertía del deficiente dibujo del artista, los cuatro medios puntos se asignan de nuevo sin dudar a nuestro pintor, y se describen como sigue¹⁰:

37. Santo Domingo enfermo, asistido de la Virgen y Ángeles. (2.050, 2.050, 2.050, 199, 267)

49. Santo Domingo, confortado por la Virgen y un coro de Vírgenes. (2.049, 2.049, 2.049, 194, 270)

85. Asunto de la vida de Santo Domingo. (2.048, 2.048, 2.048, 184, 264)

94. Santo Domingo, confesando con el Señor. (2.051, ---, ---, 204, 273)

El Catálogo de 1897¹¹, cuya redacción corrió a cargo de Claudio Boutelou, José Gestoso, Eduardo Cano, Virgilio Mattoni y Gonzalo Bilbao, situaba estas cuatro pinturas, de las que hace un breve comentario, en el Salón de Murillo, y seguía considerándolas de Juan Simón Gutiérrez, aunque de nuevo les cambiara la numeración.

117. - Santo Domingo en sus postrimerías.
Es visitado por el Señor y la Virgen, la cual le regala con bizcochos, que va tomando de una fuente sostenida en las manos de un ángel arrodillado. Religiosos, ángeles mancebos y niños asisten al tránsito del Santo.
Figuras de tamaño natural.

1m 53 por 3m 69. - Lienzo. - Medio punto.

118. - Santo Domingo.
Está sentado ante una mesa en su celda y es distraído en sus meditaciones por una aparición infernal. A su espalda, también sentado en un sillón y con la cabeza apoyada en la mano derecha, duerme un religioso. Al fondo el patio de un convento.
Figuras de tamaño natural.
1m 53 por 3m 69. - Lienzo. - Medio punto.

119.- Santo Domingo, enfermo.
Es asistido por Jesús, la Virgen y ángeles mancebos y niños. A la derecha varios religiosos arrodillados.
Figuras de tamaño natural.
1m 53 por 3m 69. - Lienzo. - Medio punto.

<Pienso que se debe referir al señalado con el 94 en el catálogo de 1867, pero no veo en el cuadro a la Virgen>

120.- Santo Domingo.
Es confortado por Nuestra Señora, Santas y coro de vírgenes. En el fondo, á la izquierda y en una gruta, se ve á un santo penitente.
Figuras de tamaño natural.
1m 53 por 3m 69. - Lienzo. - Medio punto.
Hernández Díaz en su catálogo publicado en 1967¹² sitúa en las galerías del claustro principal unas "notables pinturas de Esteban Márquez y Juan Simón Gutiérrez, que siguen la línea del pintor de las Inmaculadas". Y cuando pasa revista a las obras de nuestro pintor las detalla¹³, repitiendo los datos del catálogo de 1897, recordando su emplazamiento en el coro de la iglesia del Convento de San Pablo y añadiendo con respecto al lienzo número 120: "Firmado Juan Simón Gutiérrez. Ao D 1710".
El formato semejante de los lienzos y el hecho de que formasen un conjunto bien definido temáticamente ha hecho que las cuatro obras hayan sido consideradas tradicionalmente del pintor asidonense¹⁴. Sin embargo, ya en 1971 don Diego Angulo¹⁵, el gran especialista en la obra de Murillo y sus seguidores, descartó que los cuadros no fimados procedieran de la mano de Gutiérrez. En 1975 declara¹⁶:

Probablemente por haber formado parte de una misma serie, se le atribuyen además <a Juan Simón Gutiérrez> otras tres historias de Santo Domingo en lienzos de igual forma y medida, pero es suficiente una ligera comparación en su estilo con el lienzo firmado para comprender que no pueden haber sido pintados por la misma mano.

El juicio que sobre ellos emite Enrique Valdivieso es igualmente rotundo con respecto a la autoría: "Un simple análisis de estas obras muestra que cada una de ellas pertenece a distintos artistas anónimos, cuyos estilos están claramente diferenciados de la pintura firmada por Juan Simón Gutiérrez¹⁷". La inferior calidad de esos tres medios puntos los ha condenado a no ser expuestos habitualmente en las salas del Museo. Hoy por hoy, sólo se considera obra de Gutiérrez el que representa a Santo Domingo confortado por la Virgen y santas mártires.
Sobre la obra Angulo apunta que se encuentra dentro de un estilo claramente murillesco, aunque los rasgos menudos y la gracia de los modelos les aportan cierta personalidad, un tratamiento más cercano al espíritu del XVIII. Valdivieso insiste en que esta obra contiene "un amplio repertorio de juveniles figuras femeninas, que muestran rostros dulces y ensimismados (...) de clara impronta murillesca", "pero peculiares de este artista". Agüera Ros¹⁹, comparándola con el otro lienzo firmado de Juan Simón, La Virgen con el Niño y Santos agustinos del Convento de la Trinidad de Carmona, al que achaca cierto primitivismo en su composición en dos niveles, dice que "posee un tratamiento de formas más menudo, con acentos ya casi rococós y más afín con lo avanzado del momento". Ciertamente la pintura del Museo presenta notables diferencias con el lienzo del convento agustino, sobre todo en el tratamiento de la atmósfera, en la mayor abundancia de colorido y en la profusión de detalles que presenta en los vestidos y abalorios que lucen las doncellas. Pero esta impronta rococó en ningún momento supone un desapego de las formas y métodos aprendidos del gran maestro. Nosotros vamos a centrar nuestro interés precisamente en el análisis de esos detalles "murillescos" que salpican la composición, algunos de los cuales no se habían advertido –creemos- hasta ahora.

Angulo señalaba la deuda inevitable que tenía el lienzo con el Tránsito de Santa Clara, hoy en la Gemäldegalerie de Dresde. Efectivamente allí aparecía un cortejo de vírgenes y mártires que caminan hacia el lecho de la santa en procesión semejante, aunque todas avancen en el mismo sentido¹⁹. Portan coronas y palmas, lucen largas vestiduras ceñidas con cendal y de cuellos parecidos a los que pinta Gutiérrez. También es muy semejante el tratamiento de los dos planos en que se sitúan las muchachas, aunque la línea horizontal que conforman las cabezas de las figuras es más pronunciada en la pintura del museo sevillano, agravando la monotonía del conjunto de rostros femeninos que han perdido asimismo la frescura y expresividad del maestro en favor de la característica rigidez del rictus de los personajes del asidonense. Las juveniles redondeces confieren a sus muchachas cierta dulzura; impresionan sus vistosos adornos y atavíos, la solución de los brocados de sus trajes plenos de colorido... pero cómo no reparar –en menoscabo de nuestro Juan Simón- en la ausencia de la mayoría de las miradas, en el caminar distraído de la doncella de blanco, en la longitud excesiva de algunos brazos o en la repetición casi calcada de algunas caras²⁰. Llama la atención el parecido de las dos mártires que se encuentran a la derecha de la composición a un lado y otro de la palma más vertical, y también el de las dos figuras de perfil. Tienen estas últimas la misma nariz de caballete bajo que contemplamos en el ángel músico con guitarra de La Virgen con el Niño y Santos agustinos de Carmona²¹.

Y es que son perceptibles algunos detalles que acercan este óleo a otras composiciones del autor. Encontramos esa misma mano abierta de Santo Domingo con el anular ligeramente levantado en el Padre Eterno del cuadro antes mencionado y en la Santa Ana del Museo de Sevilla; la solución del rostro de la Virgen tiene mucho que ver también con la que aparece en la del convento agustino de Carmona y con la muy restaurada de Las dos Trinidades del Convento de Jesús María y José de Medina Sidonia, obra que no dudamos en atribuir a Juan Simón Gutiérrez y que estudiaremos en un próximo artículo. La penúltima doncella del grupo de la izquierda debe su semblante a la Santa Justa del County Museum de Los Ángeles, probablemente del mismo pintor e inspirada en la famosa obra de Murillo que guarda el Meadows Museum de Dallas.

La contemplación detenida de la obra de Gutiérrez revela que éste tuvo en cuenta también otras composiciones de su maestro y que además empleó algunos de los habituales recursos de escuela para solventar las graves carencias de su dibujo. El cotejo del lienzo con la representación de El Martirio de San Andrés de Murillo, expuesto en el Museo del Prado, demuestra que el asidonense ha tomado de éste todo el conjunto del rompimiento de gloria, aunque ha efectuado ligeros cambios para adecuarlo a sus necesidades. Los angelotes de la izquierda portan ahora unos ramos de flores; su dibujo es más recortado. Los de la derecha no ocupan el centro del haz luminoso sino que se perfilan más claramente sobre nubes grisáceas. Pero lo chocante es comprobar cómo el que Murillo dibujaba en difícil escorzo, ofreciendo al santo la palma del martirio y casi en diálogo con él, se ha convertido aquí en un ser deforme. Su brazo derecho está invertido, es anatómicamente imposible. Verdaderamente el bracito estaba muy difuminado en la obra de Murillo y apenas se veía, pero la solución de Juan Simón Gutiérrez es nefasta. Comete un grave error de dibujo que dice muy poco de sus aptitudes para el mismo, tanto más atendiendo a que aparece en una obra fechada en 1710 y por tanto perteneciente a su madurez artística. Achacar el fallo, en ningún caso disculpable, a algún aprendiz del taller es la solución más fácil. ¿Acaso no se corrigió porque apenas sería apreciable a la altura de más de tres metros a la que se colgaría el lienzo?

La línea diagonal que conforman el rostro de la Virgen y la figura de la doncella arrodillada, aquí más marcada si cabe por la uniforme rectitud de los pliegues del vestido de la santa, no es extraña en las pautas compositivas del Barroco andaluz, pero resultaría conveniente aclarar cómo se ha solucionado en este caso preciso. Creemos que la imagen de la Virgen debe mucho a la tantas veces representada por Murillo en posición semejante, en la mayoría de los casos con el Niño Jesús en el regazo²². No nos pasan desapercibidas las semejanzas, por ejemplo, con su Virgen de la Faja²³, de hacia 1660, que fue propiedad del Conde del Águila y hoy se encuentra en una colección particular parisina: tratamiento semejante de la luz sobre su rostro, inclinación de la mirada, el cabello que deja entrever la oreja y que se recubre con una ligera toca parduzca plegada en el hombro para perderse bajo el brazo. Benito Navarrete²⁴ señala con acierto que Murillo recurrió para realizar su pintura "al grabado del mismo asunto de Jakob Matham sobre composición de Goltzius". Pero nosotros queremos advertir también alguna semejanza en el tratamiento del dibujo del rostro de la Virgen con la que pinta Rubens para El matrimonio místico de Santa Catalina de la Fundación Sarah Campbell de Houston²⁵, pintura que debió ser conocida en Sevilla a través de grabados, y que Murillo empleó seguramente para sus Desposorios de Santa Catalina, hoy en Lisboa²⁶. En la obra del flamenco, invertida en una estampación de mala calidad que pudo correr por los talleres sevillanos, quizá encontró Juan Simón el mejor modelo para solucionar su composición, donde las figuras de Virgen y santa están algo más separadas que en el cuadro de Murillo; y también para resolver la posición de las manos de la doncella reclinada: una sobre el pecho, otra extendida –ahora lógicamente algo menos pues no va a recibir el anillo de desposada-. En el Museo de Bellas Artes de Cádiz, procedente del retablo de la iglesia de los capuchinos de esta ciudad, cuelga el enorme lienzo Desposorios de Santa Catalina, encargado a Murillo y terminado seguramente a su muerte por Francisco Meneses Osorio²⁷, con el que también encontramos ciertas semejanzas en detalles y composición.

La simple comparación con la Virgen pintada por Murillo en su Descanso en la Huida a Egipto²⁸ de la colección del Conde de Strafford nos demuestra cómo resolvía Gutiérrez sus problemas de dibujo. La mano que en la pintura del maestro jugaba dulcemente con el bracito del Niño sirve ahora para sostener el rosario que la Virgen hace llegar a los labios de Santo Domigo. Creo que no cabe discusión: el mismo giro de muñeca, el dedo anular que se hunde mientras el meñique se curva ligeramente. Los discípulos de Murillo debían de contar con un amplio repertorio de dibujos confeccionados a partir de originales del maestro que facilitaban su tarea. ¿Cómo explicar si no las semejanzas de la hermosa mano en escorzo del San Joaquín del Museo de Sevilla con la del sorprendido magistrado en San Salvador de Horta y el Inquisidor de Aragón de la Colección del Duque de Pozzo de Borgo²⁹?

Desde 1990 en que Izquierdo y Muñoz³⁰ atribuyeron a Juan Simón Gutiérrez este San Joaquín y su pareja Santa Ana, las dos obras cuelgan también en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, en la galería inmediatamente anterior a la Sala VII, junto a su nombre. De mayor calidad que el lienzo sobre la muerte de Santo Domingo, tanto en el tratamiento del dibujo como en el colorido, representan a los santos padres de la Virgen siguiendo las pautas iconográficas tradicionales recogidas por el Arte de la Pintura de Pacheco³¹:

… cuando, retirados (...) el santo Joachín y la gloriosa Ana, uno al campo y otro a su casa, por haberlos el Sacerdote expelido del Templo por estériles, tuvieron revelación del cielo, por medio del Arcángel S. Gabriel, de la concepción purísima de Nuestra Señora y del nombre santísimo que le habían de poner (...). Débese pintar San Joachín como de 68 años, aunque Santa Ana de menos edad, hermosos y venerables en fin, viejos, que esto es lo más cierto, ya muerta la sangre y frío el calor natural (...). El traje ha de ser el que usan los pintores más cuerdos, tomando por exemplar al gran Alberto Durero en la Vida de Nuestra Señora estampada en madera.

No aparece aquí el arcángel, pero su presencia se intuye en el rompimiento de gloria que se abre a los lados de las figuras, plagado de querubines. Los santos están coronados por un halo muy característico que aparece igualmente sobre los agustinos del cuadro de Carmona.

Las obras llegaron al Museo procedentes también de desamortización en 1840, aunque no sabemos exactamente de dónde, y miden 1,40 x 1,15 m, según la plica. Sin embargo, Fernando Quiles en el artículo que ilustra la fotografía de San Joaquín en el catálogo de la exposición Obras Maestras del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Siglos XV-XVII³², precisa que este lienzo mide 162,5 x 120 cm. Lo data hacia 1685. Y añade noticias interesantísimas sobre la anterior atribución -curiosamente también se había considerado hasta entonces de Bernardo Germán Lorente-, las razones que justifican la nueva, y sobre el valor artístico del lienzo. Reproducimos el texto:

Inicialmente figuró en el inventario de 1845 como anónimo, luego fue adjudicado a partir de 1953 a Bernardo Germán Lorente, atribución que fue aceptada sin reparo alguno en la relación de 1967³³. En el trabajo de Izquierdo y Muñoz, del año 90, fue propuesta la nueva autoría, que a la postre ha sido aceptada por Valdivieso en el catálogo del 91³⁴. Sin duda los rasgos fisonómicos así lo indican: coincide sobre todo con los del Padre Eterno del cuadro agustino, la misma cara afilada y la barba blanca, larga y algo bífida que apenas permite ver unos labios muy finos y una boca con un rictus muy peculiar debido a la excesiva prolongación de la nariz; los ojos algo rasgados y cejas bajas y claras. En toda la obra de Juan Simón se advierten esos personalísimos rostros. Algo tienen de Murillo desde luego: en alguna de sus obras es posible identificar algún semblante parecido, como sucede en el San José y el Niño (Sarasota), o el San José de la Sagrada Familia de Dublín (National Gallery). El santo, figurado a manera de un anciano de gran corpulencia, está descrito con un acertado verismo. Tendríamos en él una de las realizaciones más afortunadas de Juan Simón Gutiérrez. La ambientación está creada a base de unas tonalidades plateadas que recuerdan las del propio Murillo; de él tomaría sin duda esos fondos ligeramente alomados de tintes azulados y algo grisáceos. San Joaquín está tratado con cierta monotonía cromática, por falta de una determinada gradación en las masas homogéneas que dan cuerpo a los ropajes. El dibujo, por otra parte, resulta acertado.

La composición es muy prototípica y vuelve para ello a inspirarse en el maestro: la introducción del cordero atento al gesto del santo puede verse en obras como el Buen Pastor (Heinemann, Munich) o el San Juan Bautista (Museo de Sevilla).

Como vemos, de nuevo son varias las composiciones de Murillo en las que nuestro Gutiérrez encuentra su inspiración. Las pautas compositivas, el trazo, el juego cromático... hasta los más pequeños detalles nos remiten al maestro. Si el cordero que acompaña a San Joaquín es prácticamente el mismo que aparece en el San Juanito del Kunthistorisches Museum de Viena³⁵ en posición invertida y con una leve diferencia en el movimiento de las orejas, ¿acaso el perrillo que acompaña a Santa Ana como símbolo de fidelidad conyugal no es el mismo que en distintas posiciones pinta Murillo en algunas de sus más conocidas obras como El regreso del hijo pródigo de la National Gallery de Washington o La Sagrada Familia del Pajarito del Museo del Prado? En esta última obra el maestro nos presenta a la Virgen ante la devanadera, hilando que es oficio de mujer casada, como bien sabía la vieja que atenaza el huso y la madeja en otra conocida obra suya que cuelga en el mismo museo, Vieja hilando. Santa Ana ha interrumpido su labor en la pintura de Gutiérrez sorprendida ante el anuncio celestial del milagro. Ensimismada, como las vírgenes que asistían a Santo Domingo, abre la palma de su mano y parece querer recoger en su regazo, entre el manto ocre y la túnica azul, el don de la concepción inmaculada. Con estos mismos colores había vestido Zurbarán a la santa en La Virgen Niña, San Joaquín y Santa Ana de la Colección Contini-Bonacossi de Florencia³⁶. Su mano derecha recuerda la de San Diego en éxtasis ante la cruz (Museo de los Agustinos de Toulouse) o la del Cristo de la Curación del paralítico en la piscina (National Gallery de Londres), famosas obras de Murillo. Llegado este punto creo que conviene señalar que varias de las obras del maestro que venimos mencionando como fuentes de Juan Simón Gutiérrez podían ser contempladas y estudiadas con asiduidad por sus continuadores. Así por ejemplo en el Convento de San Francisco de Sevilla colgaban los lienzos de San Diego en éxtasis, San Salvador de Horta o el mismo Tránsito de Santa Clara.

En los catálogos del Museo de Sevilla de 1868 (número 184) y de 1897 (número 58) se hacía referencia a otra pintura de Juan Simón Gutiérrez propiedad del mismo, La consagración de San Agustín. En el segundo se situaba en la "sala alta del siglo XVII" y se describía de la siguiente manera:

En el centro del lienzo vese al Santo sentado revestido de pontifical y rodeado de obispos, dos de los cuales le imponen la mitra. Á la izquierda del espectador clerecía y frailes, y á la derecha un rey y otros numerosos personajes.
Figuras más pequeñas que el natural.
7m 26 por 1m 88.- Lienzo.

Se trata de la misma obra (de 2,25 x 8,50 m en su primera medición) que en los inventarios de 1840 figuró con el número 682 atribuida a Bernardo Germán Lorente, y que en el inventario de 1845 pasó a considerarse de Juan Simón Gutiérrez (número 82), atribución que se mantuvo en el de 1854 (número 67). El lienzo procedía del Convento del Pópulo y estuvo depositado en el Colegio de San Miguel antes de exponerse en el Museo.

Creemos que en esta segunda atribución de nuevo pesó bastante la opinión de Amador de los Ríos, pues en su Sevilla pintoresca³⁷ lo incluye en la nómina de obras del artista:

En la antigua iglesia <del Convento de la Merced, luego Museo> se contempla también otro lienzo que figura la Consagración de San Agustín, adolesciendo la composición de falta de filosofía.

Por el catálogo de 1967³⁸ sabemos que este enorme cuadro (aquí se titula Consagración episcopal de San Agustín y mide 7,00 x 2,65 m) estaba depositado en el Palacio Arzobispal de Sevilla. Enrique Valdivieso³⁹ lo contempla en 1982 donde todavía hoy se encuentra, en la Casa de Ejercicios de San Juan de Aznalfarache, dependiente del Arzobispado, pero lo atribuye a Esteban Márquez basándose en la semejanza de la fisonomía de los personajes representados con los tipos característicos de este artista y, fundamentalmente, en la noticia extraída del Inventario de las pinturas del palacio y salones del Alcázar de Sevilla (año 1810) editado por M. Gómez Imaz⁴⁰, en el que se anotan las pinturas allí depositadas por los franceses en ese año, "fecha en que fue sacado del convento, donde, sin duda, se conocía la autoría de esta obra".